Aldo de Sousa galería
del 28 de octubre al 3 de diciembre de 2021
Buenos Aires, Argentina
Curaduría: Matías Allende Contador
Habría que partir señalando que desde el puerto de Buenos Aires no se ve la Cordillera de los Andes. Esto no es una provocación ni mucho menos, al contrario, es sólo constatar un hecho. El hecho de esa presencia pregnante, que evidentemente repercute en los procedimientos de obra y en aquello que inspira como referente ineludible en la cotidianidad de cualquier creador. Esa cordillera permea la producción actual desde la construcción de nuestra realidad republicana, conteniendo un momento clave en la recepción de cierta abstracción vinculada a dos tradiciones: la prehispánica y la europea, confluyendo en aquello que Víctor Raúl Haya de la Torre llamaría “espacio-tiempo histórico” latinoamericano, particularmente las décadas de 1930 y 1940 del siglo pasado.
A lo que voy, es a distinguir singularidades en los relatos de dicho proceso sobre historia de la abstracción de un lado de la cordillera y del otro. Mientras en Buenos Aires, la invención de cuño concreto (vertiente de la abstracción como línea principal) se recibía, asimilaba y expandía como creación heroica, en el valle de Santiago se desplegaban otros problemas que configuraron, desde mediados del siglo XX, las camarillas con que se ha leído la historia del arte en Chile, un dilema resumido en: si recibir a brazos abiertos la abstracción internacional como tendencia, o la figuración en su propuesta contenidista y edificante (según un proyecto político más o menos democrático) pero, sobre todo, socialmente comprometido. Con los grupos artísticos chilenos “Rectángulo” primero, y “Forma y espacio”, después, hubo una confluencia del discurso político izquierdista y los procedimientos de arte abstracto, particularmente en sus referencias textuales y hasta iconográficas con ese pasado prehispánico; lo cierto es que se tendió ideológicamente a anularlo, preponderando una figuración que conllevaba, supuestamente, cierto cariz crítico. Ese relato hizo tradicional el arte abstracto y, por lo tanto, conservador, mientras las obras que preponderaban el cuerpo, incluso llenándolo de signos, criptogramas y códigos, terminó por ser hegemónico[1].
Todo esto para decir que la exposición DONDE ESTÁN PUESTOS NUESTROS OJOS está pensada para develarse por vez primera en Buenos Aires, relacionando intelectualmente a partir de la obra de Benjamín Ossa, dos historias del arte abstracto que se desarrollaron de maneras diametralmente diferentes; una desprejuiciada y bullente, propia de la condición portuaria de esta ciudad y la otra polémica –o, mejor dicho, polemizada– además de estar sometida a un referente natural apabullante[2].
Ahora bien, ambas tradiciones del arte abstracto apelan discursivamente a la geometría, la luz y el color; en síntesis, a la percepción de los fenómenos naturales, algo que sucesivamente se ha engarzado con la producción de Ossa. Concuerdo con dicha vinculación, sin embargo, hay una serie de consideraciones personales de un contexto específico, que operan aquí. Un universo de personas que responden a la intimidad del artista, no sólo por las condiciones recientes que han provocado que convivamos con nuestros círculos más estrechos, sino también por cómo se han ido configurando estas obras.
Un regalo que le hizo su amigo y editor Jorge Losse, hace más de diez años atrás, fue la primera diapositiva con la que Ossa trabajó. Esa diapositiva minox estuvo en latencia, soportando los años hasta que, durante el cambio de escala que estamos viviendo, la reducción de nuestros espacios laborales y sociales, provocó que reapareciera ahora en un nuevo contexto, capaz de extenderse y viajar. De alguna manera las diapositivas fueron los primeros archivos de imágenes transportables, que en su contención almacenan materialidades gruesas de información y definición, alcanzando la categoría de imagen ruidosa o primitiva. El padre de Jorge, al saber que había comenzado a experimentar con este objeto y sus posibilidades, le regaló el proyector Minox 3001 alemán. Los filtros o colores utilizados también tienen su historia: las gelatinas francesas Cokinpertenecientes a su padre fueron el material con el cual compuso estas “microformas de color”, permeando el resto de las piezas, empapadas de colores atomizados e imágenes de meses que se fueron traslapando hasta configurar lo que hoy observamos.
Esta es una exposición donde están presentes otras personas y su relación con el artista, algo que quiero explicitar en este ejercicio escritural, pero que también se relaciona con la producción previa de Benjamín, como Murmullos de amor que construyó con y desde el entorno de un paso bajo nivel en la ciudad de Santiago y el nombre de la obra fue dado por los mismos vecinos del barrio; o, su más reciente exposición en la capital chilena Letras, frutas y flores, la que fue un homenaje a su familia. Sin embargo, esas mismas ideas ahora cambian de escala: sin domicilio fijo, son paisajes de ciudades del sur global que hacen dialogar justamente las capitales más australes del mundo, las cuales pueden guardar la definición de los colores en sus láminas o pueden proyectar y volverse planos imperceptibles en la apertura total del lente y con la mayor distancia posible.
Los paisajes en ALLÍ (10 DIAPOS) proyectados por Ossa tienen la singularidad de ser vistas distintas dependiendo de la luz, el entorno y los cuerpos de quienes comparecen ante la obra; nunca es la misma tras el cliqueo del cambio de la imagen. Así estamos, en términos plásticos, ante una obra interminable y sutilmente distinta en su escala de color que vibra en la luz. Por otro lado, en la obra AQUÍ (36 DIAPOS), la que contiene una serie de diapositivas pequeñas, organizadas en una superficie lumínica que estalla y que, como un objeto totémico pero plegado y contenido, juega con la escala y nos llama a zambullirnos en los colores, reservándose para sí la posibilidad de darnos la proyección de una imagen lumínica.
El color es fundamental en esta exposición, como en las experiencias estéticas visuales en general. El destacado historiador del arte francés Daniel Arasse escribía a propósito de uno de sus pintores favoritos, Matisse, y acerca de eso que nos conmociona al estar ante una obra de arte (de lo primario de ese estremecimiento), el color: “Es, por tanto, el primer tipo de emoción que puede procurar la pintura, una sorpresa que, en lo que me concierne, es un choque visual colorista. Es el color que me toca y me llama”[3]. Así antes que la forma, esta ha sido la técnica seductiva que han accionado los creadores para llamar la atención de quienes miran estos objetos llenos de misterio, ante cualquier explicación o discurso; no está de más precisar que la formación disciplinar de Ossa es, justamente, la pintura.
Benjamín Ossa, por lo tanto, nos entrega desde la imagen en AQUÍ (36 DIAPOS), como en la proyección de color de ALLÍ (10 DIAPOS), paisajes que pueden referir a entornos naturales o urbanos, pero casi siempre con la cordillera como telón de fondo. Un accidente geográfico monumental, y tan contundente en su presencia que corta los rayos del sol y hace retrasar el amanecer. Ahondando en las piezas, estamos ante procesos visuales y reflexivos de larga trayectoria, tanto en este autor como en la literatura artística regional que debe repensar sus vínculos con los entornos naturales. Así los planos anaranjados o amarrillos, en sus relaciones geométricas con otros colores, nos recuerdan tanto alboradas como crepúsculos, pero desde una escala dual con tonos encendidos, cálidos, suaves o aterciopelados, como una película de espías sesentera o un pañuelo de Saint Laurent.
Volviendo a la cordillera, sabemos que su forma es accidentada de hecho, pero triangular representacionalmente (escalar). Esta es una premisa para la obra AHÍ, una suerte de cuerpo extendido de la exposición, una bienvenida y despedida a que los espectadores se relacionen y crucen de cabo a rabo el espacio de la galería y que, al mismo tiempo, devela el significado perceptivo del color y de la forma, que en América Latina tiene a sus más notables exponentes en el cinetismo venezolano y argentino (Soto, Diez y Le Parc, sobre todo en su período más temprano). Una obra que, como buena deudora de esta tradición latinoamericana, interpela al espectador para que se mueva, circule, contemple, no desde una situación pasiva, sino al contrario, reflexiva. Entendiendo que el compromiso tiene consecuencias.
Tanto los cordones cordilleranos laterales que vemos en los muros, como los paisajes de color y luz que se proyectan o emergen desde la base, son sin dudas experiencias perceptuales propias de la tradición formalista y abstracta del arte moderno. Sin embargo, apelan a una experiencia individual en una colectividad que, hoy más que nunca, debe resarcirse. Apelar a esa subjetividad del espectador es necesariamente pensar en una actualidad que nos ha unido radicalmente con las y los otros, algo que está en la obra de Ossa, algo que no sólo aparece en lo que se puede recorrer en la sala de exhibición, sino también al pensar en sus vínculos, que como alegorías de otro tiempo comparecen como cuerpos solidificados listos para seguir el viaje.
Tanto las obras de Benjamín Ossa como este mismo texto que las acompaña, son un llamado a reflexionar sobre las experiencias que atraviesan a la humanidad en general –en nuestro contexto cotidiano y también en la realidad internacional– y, por lo tanto, llenar de humanismo una materialidad habitual vibrante, enérgica, finalmente viva y expresándose.
Matías Allende Contador
[1] Pero tal reducción es como la reducción que vemos en la recepción de la antigüedad clásica, no porque quienes trabajan cultura antigua actualmente sean retardatarios y los que están en la vereda de enfrente (contemporánea) progresistas, vamos a decir que la antigüedad clásica era retardataria y viceversa.
[2] El horizonte que se traza en el Río de la Plata bien podría pensarse como una presencia natural tanto o más imponente, pero lo cierto es que –y eso algo sabido por los porteños– la ciudad de Buenos Aires creció dándole la espalda al Río y por lo tanto su relación es menos intensa.
[3] “C’est donc le premier type d’émotion que peut procurer la peinture, une surprise que, en ce qui me concerne, est un choc visuel coloriste. C’est le coloris qui me touche et qui m’appelle” (traducción propia). En: Arasse, Daniel. Histoires de peintures. París, Gallimard, 2004, p:24.
